ARNTZ, Gerhard

Gerd Arntz
Gerhard (roepnaam: Gerd), sociaal-kritisch graficus, is geboren in Remscheid, Duitsland, op 11 december 1900 en overleden in Den Haag op 5 december 1988. Hij was de zoon van Karl Ferdinand Adolf Arntz, machinefabrikant, en Amalie Hedwig Cleff. Op 9 augustus 1923 trad hij in het huwelijk met Agnes Auguste Victoria Thubeauville, met wie hij een zoon kreeg.Pseudoniem: A. Dubois 

Arntz groeide in het Duitse Rijnland op in het fabrikantenmilieu van Remscheid, dat in de negentiende en twintigste eeuw een centrum van de Duitse werktuigmachinebouw was. Zijn vader was eigenaar van een machinefabriek en zijn moeder stamde uit een handelsfamilie in werktuigmachines. Als jongetje speelde Arntz met de kinderen van de werklieden uit zijn vaders fabriek en ging met hen naar dezelfde school. De verschillen tussen fabriekseigenaar en werklieden, tussen rijk en arm, werden hem gaandeweg duidelijk. Tegen het einde van de Eerste Wereldoorlog werd hij opgeroepen voor militaire dienst en ingedeeld bij de veldartillerie in Wesel. Hij raakte niet bij gevechtshandelingen betrokken en 'deserteerde' toen revolutionaire, links-communistische Spartakisten eind 1918 de macht in de kazerne overnamen. Met twee kameraden begaf hij zich huiswaarts. Arbeidsconflicten, ook in het bedrijf van zijn vader, de wereldoorlog, de revolutie van 1919 en de rechtse Kapp-Putsch uit 1920 bepaalden de politieke keuzen van die tijd. Arntz koos voor links en nam deel aan demonstraties tegen de Kapp-Putsch, die tot doel had de jonge Weimarrepubliek omver te werpen. Met leden van de Spartakusbund stal hij wapens uit een kazerne om zich te verzetten tegen de rechtse machtsgreep. Na zijn dienstplicht werkte hij korte tijd in de fabriek van zijn vader, die een met een rijke vrouw getrouwde broer in zijn bedrijf had opgenomen. Deze broer wilde zijn 'rode neef' echter niet in het bedrijf hebben. Met de vaderlijke zege en een financiële toelage vestigde Arntz zich in Düsseldorf, waar hij begin jaren twintig een opleiding tot tekenleraar volgde aan de Kunstakademie Düsseldorf bij Lothar von Kunowski. Zoals destijds gebruikelijk in zijn kringen hadden zijn ouders een huwelijk gearrangeerd. Arntz weigerde echter de dochter van een belangrijke handelsrelatie te huwen en trouwde met een meisje dat hij op de kunstacademie had leren kennen. Zij kwam uit een gezin met dertien kinderen waarvan de vader bij de spoorwegen werkte. Arntz werd vooral verweten dat zij katholiek en niet luthers was, waardoor een deel van de familie hem nooit meer heeft willen zien.

Aanvankelijk maakte Arntz houtsneden in expressionistische stijl, maar vanaf 1924 vereenvoudigde hij zijn werk tot symbolen, waarin details zoveel mogelijk werden weggelaten. Met deze beeldtaal wilde hij ook maatschappelijke verhoudingen uitbeelden. Hij gaf daarmee uiting aan zijn ideeën over een collectief georganiseerde maatschappij die hem en andere leden van de Gruppe progressiver Künstler Köln, onder wie Angelika en Heinrich Hoerle en Franz Seiwert, voor ogen stond. Arntz, die zich nooit bij een politieke partij heeft aangesloten, voelde zich het meest aangetrokken tot het radencommunisme, een radicale stroming die directe volksdemocratie via arbeidersraden voorstond. De Keulse Progressieven stonden kritisch tegenover linkse kunstenaars als George Grosz, Käthe Kolwitz en Frans Masereel, die naar hun idee teveel met sentimentele en individualistische vormen werkten. Zij voelden zich het meest verwant met de met geometrische vormen werkende constructivisten, al bleef hun eigen werk figuratief. De vorm was ondergeschikt aan de boodschap en moest op eenvoudige wijze de maatschappelijke werkelijkheid duiden. Arntz ontwikkelde al snel een eigen stijl, waarover Seiwert in 1925 opmerkte: 'Gerd Arntz snijdt in zijn blokken beelden van de arbeid en van de arbeiders: wegwerkers, sleepboten, spoorbanen, achterhuizen, schuttingen in voorsteden, arbeidersbuurten. Hij snijdt dat alles met een in Duitsland ongewoon gebrek aan sentimentaliteit. Eenvoudig, feit, zo is het. Daarbij is de vorm vereenvoudigd tot symbool.' Karakteristiek voor Arntz was het werken in een plat vlak zonder perspectief en zonder tussentinten of arceringen. Zijn houtsneden en later ook linosneden bestonden 'slechts' uit lijnen en vlakken, afwisselend in zwart en wit. De aldus uitgebeelde werklieden en hun klassenstrijd trokken de aandacht van de econoom en sociale wetenschapper Otto Neurath, die het Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Wenen had opgezet. Neurath had een methode bedacht om met simpele beelden complexe informatie over te dragen en was op zoek naar een ontwerper die zijn methode grafisch vorm kon geven. In 1926 werkte het Gesellschaft- und Wirtschaftmuseum mee aan een internationale expositie over gezondheidszorg in Düsseldorf, waar Arntz tezelfdertijd zijn houtsneden tentoonstelde met als blikvanger Mitropa, een kritische uitbeelding van de klassenmaatschappij. Neurath bezocht de expositie van Arntz’ werk, dat door zijn klare en strakke lijn perfect aansloot bij zijn bedoelingen. Het leidde tot de aanstelling van Arntz als graficus van het museum.

Arntz vestigde zich met vrouw en zoon in 1929 in Wenen, maar bleef contact houden met de Keulse Progressieven en werkte mee aan het door hen uitgegeven tijdschrift a bis z. In Wenen werkte hij Neuraths ideeën over beeldstatistiek verder uit. In de loop der jaren ontwierp hij ongeveer vierduizend signaturen, later pictogrammen genoemd. Deze omvangrijke productie was mede mogelijk door de indiensttreding bij het museum van de Nederlandse schilder Peter Alma en de uit Praag afkomstige schilder Augustin Tschinkel. Naast ontwerpen voor de beeldstatistiek werkte Arntz aan grafiek voor tentoonstellingen en publicaties. Het Wenen van de jaren twintig was een intellectueel en cultureel centrum met een socialistisch gemeentebestuur dat de eens zo aristocratische stad omvormde tot het 'Rode Wenen'. In deze omgeving konden sociaalkritische wetenschappers en kunstenaars als Neurath en Arntz vrij werken. Begin jaren dertig ontwikkelde Arntz het snijden in linoleum, in plaats van in hout, voor het drukken van de pictogrammen die de grondslag vormden van Neuraths 'Weense methode' voor visuele statistiek. Arntz' ontwerpen werden met behulp van calqueerpapier op linoleum overgebracht, uitgesneden en vervolgens afgedrukt in de huisdrukkerij van het museum. De tamelijk omvangrijke werkplaats van het museum omvatte ook een fotolaboratorium met een grote technische camera en een timmerwerkplaats. Arntz functioneerde er als afdelingshoofd. In 1930 gaf het museum de Atlas Gesellschaft und Wirschaft uit. Deze losbladige collectie van honderd kaarten omvatte de elementaire beeldstatistiek, die wereldwijd veel navolging zou vinden. In 1931 nodigde de Sovjet-Unie Neurath en Arntz uit om Isostat, een instituut voor beeldstatistiek te Moskou, nader gestalte te geven. Arntz maakte vier keer een reis naar de Sovjet-Unie, een toen weinig toegankelijk land. Tijdens een reis door de Oekraïne zag hij vreselijke dingen, zoals mensen die van de honger omkwamen. Bij hem groeide een afkeer van wat hij 'partijdictatuur' noemde. Uit afschuw voor het regime smokkelde Arntz op een van zijn reizen antistalinistische lectuur in de voering van zijn winterjas mee. Een hittegolf maakte het hem echter lastig en niemand durfde de kranten aan te pakken. Behalve Arntz werkte Alma bijna een jaar in Rusland, eerst in Moskou, daarna in een filiaal van Isostat in Charkov.

Eind 1933 keerde Alma naar Nederland terug en richtte een eigen bureau voor beeldstatistiek op. Ook uit andere landen kwamen vragen om bijdragen aan het ontwikkelen van de beeldstatistiek. Rudolf Modley, een medewerker van het Weense museum, zette in de Verenigde Staten een vergelijkbaar instituut op en introduceerde er zijn eigen variant van de 'Weense methode'. De maatschappelijke ontwikkelingen in 1932-1933 veranderden het politieke landschap in Oostenrijk, waar de semifascist Engelbert Dollfuss de leiding van het land kreeg. Uit voorzorg keek Neurath uit naar een andere vestigingsplaats voor het museum. N.W. Posthumus, directeur van het Nederlandsch Economisch-Historisch Archief en de Economisch-Historische Bibliotheek (EHB) in Amsterdam, had Arntz waarschijnlijk leren kennen toen deze in 1930 Nederland bezocht ter gelegenheid van zijn deelname aan de tentoonstelling Socialistische Kunst Heden. Posthumus was in de methode voor beeldstatistiek geïnteresseerd om economische verschijnselen in beeld te brengen. Hij bood Neurath tentoonstellingsruimte aan in de EHB en verstrekte opdrachten voor het maken van beeldstatistieken van de economische geschiedenis van Nederland, in het bijzonder bij zijn studies over de Leidse lakennijverheid waarvoor hij het statistisch materiaal aanleverde. In 1933 werd een dependance van het Weense museum gevestigd in Den Haag als Internationale Stichting voor Visueel Onderwijs, vanaf 1934 het Mundaneum Instituut Den Haag. Het Gesellschaft- und Wirtschaftmuseum, dat in het Weense raadhuis gevestigd was, zag zich gedwongen de deuren te sluiten nadat rechtse milities en het leger de algemene staking uit februari 1934 bloedig hadden neergeslagen. De inventaris van het museum verhuisde naar Den Haag, gevolgd door wat er na een brand in een opslagloods nog over was van de collectie. Neurath, die tijdens de staking in Moskou verbleef, keerde niet meer naar Wenen terug, maar vestigde zich in Den Haag.

Arntz sloeg een aanbod om in Moskou te blijven af en vertrok in augustus 1934 met zijn gezin eveneens naar Den Haag. Hij wist in dat jaar het Nederlandse publiek te treffen met zijn houtsnede Het Derde Rijk, waarmee hij zijn afkeer van het Hitler-regime in zijn eigen kenmerkende stijl toonde: de Führer stond boven aan een piramide en daaronder volgden het leger en de partij, de SS (Schutzstaffel) en de SA (Sturmabteilung), het kapitaal, de justitie en de arbeidsdienst. Helemaal onderaan stonden de werklieden in de munitiefabriek en dit alles te midden van kanonnen en de wapenindustrie. De grafiek stond iets scheef omdat Arntz verwachtte dat het regiem snel zou vallen. Het werd zijn bekendste werk, afgezien van de gestileerde bewegwijzering naar toilet of uitgang die bijna iedereen kent, maar waarvan maar weinigen weten wie de oorspronkelijke ontwerper was. De prent over het Derde Rijk werd in 1936 op aandringen van de Duitse ambassade verwijderd van de tentoonstelling De Olympiade Onder Dictatuur (D.O.O.D.) in Amsterdam. Hoewel Arntz zich tot 1938 als kunstenaar vrij kon uiten, gebruikte hij vanaf 1935 in zijn vrije werk voorzichtigheidshalve het pseudoniem A. Dubois. In 1935 werd in het socialistische tijdschrift De Delver voor het eerst de terminologie ISOTYPE (International System Of TYpographic Picture Education) gebruikt en werden de door Arntz en zijn collega’s ontwikkelde tekens en symbolen beschreven en gesystematiseerd, gevolgd door Neuraths boeken International Picture Language (1936) en Basic by Isotype (1937). In de laatste vredesjaren verzorgde het Mundaneum Instituut twee exposities bij het warenhuis de Bijenkorf in Rotterdam, Amsterdam en Den Haag: Rondom Rembrandt ter gelegenheid van het veertigjarig regeringsjubileum van koningin Wilhelmina in 1938 en een jaar later Het Rollende Rad vanwege honderd jaar spoorwegen. Op 15 mei 1940 trof Arntz Neuraths woning verlaten aan. De nacht ervoor was deze met achterlating van al zijn bezittingen naar Engeland gevlucht. Nog voor de Sicherheitsdienst in het huis een inval kon doen, brachten vrienden zijn persoonlijke bezittingen in veiligheid door deze samen met de collectie van het Mundaneum Instituut op te slaan bij het Centraal Bureau voor de Statistiek (CBS). Enkele weken daarna richtte het CBS onder leiding van directeur-generaal Ph.J. Idenburg de Nederlandse Stichting voor de Statistiek op, met als doel het populariseren van de statistiek en met Arntz als hoofd van de ontwerpafdeling. Gedurende enkele jaren kon Arntz zonder problemen doorwerken aan illustraties voor exposities en aan ontwerpen voor de beeldstatistiek, maar in 1943 kwam aan dit betrekkelijk rustige bestaan een einde doordat hij als Duits burger werd ingelijfd bij de Wehrmacht en als chauffeur bij een regiment in Normandië werd ingezet. Hij had geluk dat hij niet als de kritische graficus werd herkend. Een dag voor de bevrijding van Parijs, waar Arntz met zijn legeronderdeel inmiddels terecht was gekomen, wist hij zijn medesoldaten over te halen zich aan de geallieerden over te geven. Hij raakte gewond, belandde in een veldhospitaal en was tot mei 1946 krijgsgevangene.

Door toedoen van Idenburg, die de minister van justitie over zijn gevangen gehouden medewerker had gebeld, werd Arntz vrijgelaten en keerde terug bij de Nederlandse Stichting voor de Statistiek, die zich meer en meer richtte op consumenten- en marktonderzoek en hoofdzakelijk in opdracht werkte voor de bouwnijverheid, de chemische industrie, de Bijenkorf, de Nederlandse overheid en de organisatie voor onderwijs, wetenschap en cultuur van de Verenigde Naties UNESCO. Arntz ging verder met het maken van ontwerpen voor de beeldstatistiek volgens de Isotype methode en pakte de draad als grafisch kunstenaar weer op. Net als in de eerste oorlogsjaren hield hij zich na de oorlog enige jaren bezig met het illustreren van klassieke literatuur. De politieke stellingname uit zijn vroegere werk kwam tot uiting in interesse voor de menselijke waarden. Hij illustreerde de Metamorphosen van Ovidius en Candide van Voltaire en liet de klassenstrijd als thema los, omdat hij die in de naoorlogse verhoudingen niet meer zo goed wist te plaatsen. In de jaren vijftig keerde hij terug naar maatschappelijke thema’s. Zijn prenten werden groter en ingewikkelder en hij typeerde zijn kijk op de tijd met herinterpretaties van het Schip vol Dwazen van Jeroen Bosch en de Danse Macabre. De Koude Oorlog, koloniale verhoudingen en de vrees voor een atoomoorlog kregen een weerslag in prenten als Carrousel, Carnaval en Circus. Arntz was met zijn karakteristieke stijl als graficus een buitenstaander onder zijn vakgenoten. Contacten met andere grafici vonden hoofdzakelijk plaats binnen de kunstenaarsverenigingen waarvan hij lid was. Van 1962 tot 1965 was hij  bestuurslid van de Vereniging ter Bevordering van de Grafische Kunst Amsterdam. Slechts met M.C. Escher was sprake van vriendschap. Beide ‘buitenstaanders’ waardeerden elkaars werk. Na zijn pensionering in 1965 werkte Arntz nog een vijftal jaren als grafisch kunstenaar maar hij stopte er mee toen hij merkte dat hij zichzelf herhaalde. Hij maakte nog een kalender voor 1970 en zijn laatste linosnede was Utopia? uit 1969. De prent toonde de hoop van de jeugd voor de toekomst. Arntz gebruikte daarvoor beelden uit die tijd, zoals het Ban de Bom-teken en de portretten van door veel jongeren vereerde helden als Che Guevara, Ho Chi Minh en Karl Marx, maar liet tevens zien dat hij er weinig fiducie in had door het geheel te plaatsen in een kaartenhuis. In een interview uit 1988 zei hij: 'De maatschappelijke verhoudingen waren voor de Tweede Wereldoorlog veel duidelijker. Nu zag je die linksen achter Mao aanlopen en naar Cuba reizen. Ik had daar geen vertrouwen in.'

Begin jaren zeventig werd Arntz als beeldend kunstenaar herontdekt. De Socialistische Uitgeverij Nijmegen (SUN) publiceerde in 1973 een boekje met zijn politieke prenten uit het interbellum en er werden enige tentoonstellingen aan hem en zijn werk gewijd, zoals in 1976 in het Haags Gemeentemuseum. In 1985 kreeg Arntz de H.N. Werkmansprijs voor zijn hele oeuvre toegekend. Deze voor de grafische wereld belangrijkste prijs werd tot dan gegeven aan grafici die nog midden in hun carrière stonden. Arntz overleed in 1988. In het in rococostijl gebouwde familiehuis te Remscheid, waar hij zijn jeugd doorbracht, is het Museum Haus Cleff gevestigd met een permanente tentoonstelling over Arntz’ leven met een overzicht van zijn grafische werk.

Archief: 

Archief Gerd Arntz in het IISG, Amsterdam, en in het Gemeentemuseum Den Haag; Gerd Arntz Web Archive op www.gerdarntz.org.

Publicaties: 

Gemälde, Grafik, Schriften von Franz Wilhelm Seiwert (Praag 1934 en Den Haag 1976, redactie met A. Tschinkel); Aspecten (Den Haag 1969); Symbolen voor onderwijs en statistiek (Amsterdam 1982).

Literatuur: 

K.F. Kief, ‘Beeldstatistiek en grafische kunst’ in: De Vlam, 26.1.1946; J. Juffermans, ‘Ik was vuurrood, maar ben steeds bleker geworden’ in: De Nieuwe Linie, 28.2.1973; L. van Marissing, ‘Politieke prenten van Arntz gebundeld. Leer-prenten zonder vette fabrikanten’ in: de Volkskrant, 3.3.1973; U. Bohnen en K. Vollemans, Politieke prenten tussen twee wereldoorlogen (Nijmegen 1973); K. Vollemans, ‘Gerd Arntz, politieke prenten, beeldstatistiek’ in: Te Elfder Ure, 21/3, 1974, 724-744; D. Veeninga, Interviewportret Gerd Arntz voor VPRO radio, 6.8.1976, http://weblogs.vpro.nl/radioarchief/2007/11/01/gert-arntz/; V. Illés, ‘Gerd Arntz: graficus in de vooroorlogse klassenstrijd’ in: NRC Handelsblad, 1.10.1976; U. den Tex, ‘Ik ben blij dat ik in een klein land leef, dat de schande van de macht niet op zich kan laden. Het statistisch geweten van graficus Gerd Arntz’ in: Vrij Nederland, 2.10.1976; L. van Ginneken, ‘Gerd Arntz’ in: de Volkskrant, 9.10.1976; F.H. Bool en K. Broos, Gerd Arntz. Kritische grafiek en beeldstatistiek. Kritische Grafik und Bildstatistik (Den Haag en Nijmegen 1976); H. Mulder, Kunst in crisis en bezetting (Utrecht 1978); Gerd Arntz (Remscheid 1982); K. Dittrich, P. Blom en F. Bool (red.), Berlijn-Amsterdam. 1920-1940. Wisselwerkingen (Amsterdam 1982); Arbeiterbildung in der Zwischenkriegszeit. Otto Neurath – Gerd Arntz (Wenen 1982, catalogus tentoonstelling onder redactie van F. Stadler); M. Unger, ‘Gerd Arntz krijgt Werkmanprijs’ in: NRC Handelsblad, 15.11.1985; B. van Garrel, ‘Een meester in de terugtocht’ in: NRC Handelsblad, 28.2.1986; K. Broos (red.), De tijd onder het mes. Hout- en linoleumsneden 1920-1970 (Nijmegen 1988); G.T., ‘De politieke kunst van Arntz’ in: K.U. Nieuws, 16.9.1988; K. Tuitjer, ‘Zwijgen is overleven’ in: De Gelderlander, 6.8.1988; F. Bool, ‘Gerd Arntz 1900-1988. Eenvoud en integriteit’ in: NRC Handelsblad, 8.12.1988; ‘Gerd Arntz: symbool als kunst’ in: De Waarheid Plus, 10.12.1988; C. Kuitenbrouwer, ‘Gerd Arntz bleef trouw aan symbolentaal’ in: NRC Handelsblad, 14.12.1988; J. van Gerwen en J. Lucassen, ‘c. Beeldstatistiek’ in: E.J. Fischer, J.L.J.M. van Gerwen en J.J. Seegers (red.), De Vereeniging het Nederlandsch Economisch Historische Archief 1914-1989 (Amsterdam 1989) 129-132; M. van der Heijden, ‘De werklozen van Arntz’ in: Zeggenschap, 1997/4, 48-49; R.J. Leonard, ‘“Seeing is Believing”. Otto Neurath, Graphic Art and the Social Order’ in: History of Political Economy, 31/supplement, 1999, 452-478; U. Diedrichs, ‘Gerd Arntz, Otto Neurath und die Folgen’ in: Geschichte & Heimat (Remscheid), 74/2, maart 2007, 1-4; E. Annink en M. Bruinsma, Gerd Arntz Graphic Designer (Rotterdam 2010); B. Benus, Pictorial Statistics, and the Group of Progressive Artists, c. 1920-1939 (College Park 2010, dissertatie University of Maryland); Sammlung Gerd Arntz (Remscheid z.j.).

Portret: 

Agnes en Gerd Arntz in 1936. Foto Wolfgang Suschitzky.

Handtekening: 

Signatuur volgens website van “Documentatie van Beeldende Kunst in Zuid-Holland”.

Auteur: 
Dik Nas
Oorspronkelijk gepubliceerd in: 
BWSA online, juni 2014
Laatst gewijzigd: 

10-10-2016 (Kalender 1970 vermeld)