RODRIGUES, Flora

Flora Rodrigues (Florrie Rodrigo)

(bekend als: Florrie Rodrigo), revolutionair danseres en choreografe, is geboren te Amsterdam op 3 september 1893 en aldaar overleden op 11 juli 1996. Zij was dochter van Mordechaij Rodrigues, diamantbewerker, en Rebecca Reindorp. Op 24 maart 1915 trad Rodrigues in het huwelijk met de Hartog Bierman. Om in Weesp te kunnen trouwen liet Rodrigues zich in het bevolkingsregister aldaar inschrijven. In Weesp werden namelijk veel joodse huwelijken gesloten, omdat er een goede bakker was (Gans), die goedkoop joodse bruiloften verzorgde. Dit huwelijk werd ontbonden door scheiding op 6 mei 1920. Het huwelijk met Cornelis de Dood werd op 31 januari 1922 gesloten. De beide huwelijken bleven kinderloos.

Rodrigues' ouders waren Amsterdamse diamantbewerkers. Voordat Rodrigues aan haar danscarrière begon, werkte zij eveneens als diamantbewerkster. Haar vader was van Portugees-joodse komaf. Hij werkte op de fabriek, haar moeder thuis. Later ging hij handelen op de beurs. Het gezin telde nog een dochter. In haar jeugd woonde Flora Rodrigues in de Lepelstraat. De vader was sociaal-democraat en lid van de Algemeene Nederlandsche Diamantbewerkersbond. Hij liet zijn dochters meelopen in de 1 Mei-stoet. De moeder was van huis uit orthodox-joods, een wereldse zangcarrière zat er voor Flora niet in. Zij uitte haar muzikale aanleg in het zingen van socialistische liederen aan de keukentafel. Dit in haar jeugd bijgebrachte politiek bewustzijn vormde de basis voor Rodrigues' opmerkelijke carrière als politiek en sociaal bewogen danseres en choreografe. Over haar jeugd is weinig bekend, ook niet waarom zij al op zeventienjarige leeftijd trouwde met de acteur Harry Bierman. Ze leefden in armelijke omstandigheden op een zolderkamertje. Hoewel Rodrigues dit eerste, later ontbonden huwelijk nadien nooit memoreerde, was het Bierman die haar op het pad van de dans zette. In Nederland bestond destijds geen officiële dansopleiding. Wie wilde dansen, ging op ritmische gymnastiek. Op de Amsterdamse toneelschool gaf mevrouw A. Sluis-Slikker les in de Dalcroze-stijl. Rodrigues mocht bij haar lessen volgen zonder daarvoor te hoeven betalen. Daarna nam zij nog vier jaar les bij de pedagoge Angèle Sydoff. Praktijkervaring deed zij op bij de Nederlandse Opera van G.H. Koopman in het Paleis voor Volksvlijt. Meer succes had zij bij het cabaret van J.L. Pisuisse, die haar een redelijk salaris gaf én de artiestennaam Florrie Rodrigo. Ook gaf zij solovoorstellingen waarbij zij in navolging van de moderne danseres Isadora Duncan op muziek van Ludwig van Beethoven danste.

Na haar scheiding van Bierman bleef een bohémienbestaan Rodrigo trekken. Zij kwam in contact met De Universalisten, een Amsterdamse kunstenaarsgroep waartoe de componist N. Prager, de schilders L. Saalborn en E. Wichman en de journalist Cees de Dood behoorden. In een zaal boven het etablissement Américain hielden zij Dada-achtige bijeenkomsten: Prager speelde met één vinger piano, Saalborn en Wichman declameerden gedichten en Rodrigo danste. Verhalen over het bruisende leven in Berlijn trokken haar zodanig dat zij, ondanks een nieuwe liefde, in 1920 op de bonnefooi naar de metropool vertrok. Zij nam daar balletles, gaf er zelf les en trof er opnieuw De Dood, die nu correspondent voor diverse kranten was. Zij trok bij hem in. Hij wist via zijn contacten in culturele kringen een dansavond voor haar te organiseren. In 1921 bracht zij met twee leerlingen een recital met de nummers 'Kobold' en 'Bydlo' (beide op muziek van M. Moessorgski), 'Hollandse boerendansen' en 'Japanse dans'. Positieve kritiek leidde tot een engagement bij het befaamde cabaret Die Rakete. Als Grotesk-Tänzerin stond zij een volle maand in een divers programma. Zij had hiermee succes. De groteske dans vormde immers een geliefd genre in de Ausdruckstanz, de expressionistische moderne dans die op dat moment in Duitsland bloeide. Het optreden van het 'soepele, donkerharige, komische kindvrouwtje', zoals zij in de pers werd omschreven, viel goed bij het links-intellectuele publiek. Rodrigo trad daarna her en der in Duitsland op, vooral met parodiërende acts. Een foto uit die tijd toont haar in pofbroek met een hoedje op haar hoofd. De demonische maskerdansen, de solo's 'Heks' en 'Gnoom' (1923), sloten weer aan bij de serieuze Ausdruckstanz. In 1922 trouwde Rodrigo met De Dood. Het groeiend antisemitisme deed hen in 1924 ijlings naar Amsterdam terugkeren. Zij konden terecht op de zolder van een huis aan de Amstel dat bewoond werd door de schilder H. Meurs, de beeldhouwer J. Havermans en de filmer J. Ivens. Rodrigo gaf op zolder les, 's avonds trad zij op in de Bouwmeester-revue. Rond 1927 verhuisde het paar naar de Plantage Muidergracht, waar het tot ongeveer 1934 woonde. In een tot studio verbouwd achterhuis gaf zij les aan amateurs, kinderen uit een welgesteld milieu. Zij gaf ook vaklessen. Arme leerlingen hoefden niet te betalen.

De Berlijnse periode had voor Rodrigo een keerpunt betekend, in meerdere opzichten. Artistiek gezien was zij onder invloed van het expressionisme gegroeid, signaleerden enkele recensenten. Voor het eerst bracht ze haar joodse identiteit in haar werk tot uitdrukking, zoals in 'Drie Joodse Groepsdansen' (1933). De bedreigende ervaring met het opkomend nationaal-socialisme had haar politiek bewustzijn aangescherpt. In 1926 kwam zij in contact met het sociaal-democratische Instituut voor Arbeiders-Ontwikkeling, waarvoor zij in de jaren dertig regelmatig zou optreden. Ook gaf zij les aan leden van de Nederlandsche Arbeiders Sport-Bond. Haar dansstukken uit deze periode hadden revolutionaire thema's. 'Machinaliteit' (1928) verraadde zelfs de invloed van het Russische constructivisme. 'Strijdlied' (1925) heet een van haar geëngageerde dansstukken, waarvoor zij zich in deze periode ook liet inspireren door gedichten van O. Kanehl, K. Tucholsky en J. Last. In het jaar dat ze 'Rouwlied voor Lenin' en 'De Mijnwerker' maakte, in 1930, werd zij lid van de Communistische Partij in Nederland (CPN). Evenals haar man sloot zij zich aan bij de Socialistische Kunstenaars Kring en (in 1933) bij het antifascistische Comité voor Kunstenaars en Intellectuelen. Het sterkst kwam haar revolutionaire houding tot uitdrukking in 'Schepelingen' dat zij maakte uit verontwaardiging over het bombardement op De Zeven Provinciën (1933), waarbij 23 stakende scheepslieden omkwamen. In de driedelige choreografie schetste zij eerst een idyllische scène 'aan de havenwal' met meiden en matrozen. Dat contrasteerde met het tweede deel, waarin stokers en matrozen in opstand kwamen tegen het gezag. De kapitein wees samen met een allegorisch voorgesteld Gezag de looneisen af. Een bekkenslag symboliseerde de bom. Het stuk werd besloten met een solidariteitsdans van rouwende weduwen met matrozen. De conservatieve critici J.W.F. Werumeus Buning (De Telegraaf) en H. Scholte (Nieuwe Rotterdamsche Courant) spraken schande van het ballet. Ondanks overleg van De Dood - die intussen voor de CPN in de Amsterdamse gemeenteraad zat - met burgemeester W. de Vlugt verbood hoofdcommissaris van politie H.J. Versteeg verdere openbare uitvoering. Voortaan zou de politie het werk van Rodrigo vooraf keuren. De directeur van het Rika Hopper-Theater, waar het stuk in mei 1934 in première was gegaan, J[acques] van Hooven (pseudoniem van Jacques Citroen), distantieerde zich ook van Rodrigo. Alleen het communistische partijorgaan De Tribune nam het voor haar op door het verbod een 'schandelijke daad van cultuurfascisme' te noemen. Twee weken later werd het stuk in Kranapolsky in besloten kring gedanst voor leden van de Arbeiders Film- en Theater-Bond en wegens succes later herhaald. Rodrigo werd in linkse kring populair. De keerzijde van de affaire was dat de dansers bij haar groep wegliepen, haar welgestelde leerlingen wegbleven en de theaters haar weerden. Door dit alles overrompeld week zij uit naar Brussel. Met Martha Bruyn, Selma Chapon en Greetje Donker vormde zij Les Quatres Femmes Rodrigo. Zij brachten frivool, uiterst apolitiek amusement. Toch bleek haar revolutionaire geest niet gebroken. In 1936 maakte zij het antifascistische ballet 'Vreemd Land', ook 'Vaderland...?' genoemd. Hoewel het stuk abstract van vorm was - een witte bol rolde over het podium en zaaide dood en verderf - was duidelijk dat het om een aanklacht tegen het nationaal-socialisme in Duitsland ging. 'Vreemd Land' werd evenwel niet door censuur getroffen omdat Rodrigo bij een repetitie de politie misleidde. In 1936 woonde zij weer in Amsterdam. Gedwongen door de crisis danste zij onder haar niveau: bij revues, cabarets en bioscopen. Daarnaast trad zij op voor idealistische doeleinden, bijvoorbeeld voor de Vereeniging van Vrienden der Sowjet-Unie en de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van Kulturele Rechten. Deze laatste bond schonk de opbrengst van haar optreden aan het comité Hulp aan Spanje. Ook het Werkloozen Strijd-Comité en het Vrouwen Strijd-Comité konden een beroep op haar doen. Maar haar liefde voor de CPN taande. Eind jaren dertig stapte zij na haar man uit de partij. Recht in de leer zijn bleek op de lange duur niets voor deze dansende vrijdenkster. Haar politieke bevlogenheid en sociale betrokkenheid hadden veeleer een spontaan karakter. Actief zijn voor de partij, anders dan via haar professie, kon en wilde zij niet. Bij haar gaven de beoefening van haar vak en liefde voor de kunst de doorslag. Toch moest zij soms zwichten. In 1938 verkwanselde zij zelfs haar revolutionaire 'Schepelingen'. Bij Variété Faveur bracht zij enkele uit hun verband gerukte dansdelen daaruit (de pikante, en travestie gedanste 'Matrozendans') als frivool burgermansamusement.

In 1940 brak een nog grimmiger tijd aan voor Rodrigo. In 1941 werkte zij curieus genoeg mee aan de balletfilm 'Droomland Melodie' van H. Wassenaar. Dankzij haar huwelijk met De Dood kwam zij de oorlog door, in hun huis aan de Geulstraat. Haar moeder en zuster werden gedeporteerd en in de concentratiekampen vermoord. Haar vader was al eerder overleden. Met satanisch genoegen speelde zij na de bevrijding een collaborerende burgemeester in 'De Duivel in het Gemeentehuis', dat bij de manifestatie 'Op Vrije Voeten' werd opgevoerd. Bij de (her)oprichting van de CPN in oktober 1945 gaf zij met de overige drie ex-Femmes Rodrigo acte de présence. In 1947 liet zij als choreografe nog één keer krachtig van zich horen met het anti-oorlogsballet 'Verzet', dat over onderdrukking, solidariteit en opstandigheid ging. Daarmee representeerde zij Nederland op het internationale balletconcours te Kopenhagen. Later stond 'Verzet' op het repertoire van de Amsterdamse Balletcombinatie. Het wrange feit dat zij daarbij samenwerkte met dansers die tijdens de bezetting hadden doorgewerkt, verwerkte zij in stilte, onder het motto 'vergeven en vergeten'. Dansen deed Rodrigo vanwege haar leeftijd niet meer na de oorlog. Vanaf 1949 wijdde zij zich aan het lesgeven, nu in de klassieke stijl. Vol energie bleef zij, ook na de dood van haar man in 1965, lesgeven aan haar 'balletkinderen', die haar gemis aan kinderen compenseerden. 'Tante Floor' was erg geliefd en genoot veel respect bij de jeugd. In brede kring was haar idealistische poging om de arbeiders via danskunst te bereiken gewaardeerd. Met name ook omdat het haar nooit alleen om de boodschap te doen was geweest, maar ook om de artistieke aspecten. Zelf was zij over haar gespannen verhouding met de CPN nooit bitter of rancuneus. In september 1993 werd ter gelegenheid van haar honderdste verjaardag in de Amsterdamse Stadsschouwburg een borstbeeld van haar onthuld, gemaakt door F. Rosen.

Archief: 

Archief F. Rodrigues in Theater Instituut Nederland (Amsterdam).

Publicaties: 

De danskunst en nog iets' n: NU, 1 (1928), nr. 4, 424-425.

Literatuur: 

N. de Wilde, Florrie Rodrigo (doctoraalscriptie Universiteit van Utrecht 1977); H. Dona, Sport en socialisme (Amsterdam 1981) 89, 167; E. van Schaik, Op gespannen voet. Geschiedenis van de Nederlandse theaterdans vanaf 1900 (Haarlem 1981) 29-35; E. van Schaik, 'De "Ausdruckstanz" in Nederland' in: Berlijn - Amsterdam 1920-1940. Wisselwerkingen (Amsterdam 1982) 160-167; K. Schippers (samensteller), 'Ooggetuigen, Berlijn - Amsterdam' (videodocumentaire 1982); L. Lewin, 'Hoe je je een gedanste Internationale moet voorstellen? We gingen even op de grond liggen en deden of we wakker werden: Ontwaakt verworpenen der aarde' in: de Volkskrant, 24.7.1982; L. Wagenaar, 'Honderd jaar worden, dan ben je een wonder' in: Het Parool, 19.8.1983; J. Voeten, 'Dansen in dienst van de revolutie. Gesprek met Florrie Rodrigo' in: NRC Handelsblad, 26.8.1983; E. van Schaik in: Trouw, 3.9.1983 (interview); I. Lanz in: De Waarheid, 3.9.1983 (interview); J.W. Holsbergen, Sj. Holsbergen, 'Huis om te verdwalen en om van te dromen' in: Het Parool, 3.9.1983; W. Jurg, 'Agitprop in Nederland. Toneel als "wapen in de klassenstrijd" 1930-1940' in: Cahiers over de geschiedenis van de CPN, nr. 8, 1983, 13-60; H. Gortzak, Hoop zonder illusies (Amsterdam 1985) 63-64; B. Hageraats, Het leven van De Dood (doctoraalscriptie Universiteit van Amsterdam 1986-1987, 2 delen); J. de Boer in: Jong Holland, tijdschrift voor beeldende kunst na 1850, 1987, nr. 4; J. Klöters, Honderd jaar amusement in Nederland (Amsterdam 1987) 202; J. van Dijk, Het socialisme spant zijn gouden net over de wereld. Het kunst- en cultuurbeleid van de SDAP (Montfoort 1990) 124, 223; I. Rietstap. '"Ik heb nog geen gestrekte voet gezien". Bij de honderdste verjaardag van danseres Florrie Rodrigo' in: NRC Handelsblad, 2.9.1993; F. Vermeulen, 'Dansen voor het pettenproletariaat' in: Het Parool, 4.9.1993; L. Utrecht, 'In memoriam Florrie Rodrigo' in: Notes. Maandblad over de podiumkunsten, 11 (1996), nr. 5, 40-42.

Portret: 

Flora Rodrigues, Theater Instituut Nederland (Amsterdam)

Auteur: 
Isabella Lanz
Oorspronkelijk gepubliceerd in: 
BWSA 7 (1998), p. 188192
Laatst gewijzigd: 

10-02-2003